María Cristina Kiehr, soprano

Jonatan Alvarado, tenor

Ariel Abramovich, vihuelas de mano

The Josquin Songbook. Música para dos voces y vihuela

En el Divino Aposento: Iusquin en cifras, para cantar y tañer

• Nymphes, nappés, a 6
• Kyrie de la Misa Fortuna Desperata, a 4
• Praeter rerum seriem, a 6

• Mille regres. La canción del Emperador del quarto tono de Jusquin, a 4*
• Benedictus Missa Mille regretz, a 3**
• 'Confiteor' del Credo de la Missa l'Homme Armé, a 4

• Kyrie de la Missa Adieu mes amours (Peñalosa), a 4
• Fantasia del primer tono, a 4*

• intemerata virgo, a 4
• Stabat mater dolorosa, a 5

• Nymphes de Bois, a 5

Todas las versiones pertenecen a Armonía Concertada, salvo por las piezas marcadas con * y **.

* Luys de Narváez. Los seis libros del Delfín de Música. Valladolid, 1538.

** Miguel de Fuenllana. Orphenica Lyra, Sevilla 1554.

La nueva música de finales del siglo XV y principios del XVI se produjo exactamente al mismo tiempo que el renacimiento humanista, cuando las explicaciones de Platón sobre el perfecto equilibrio del universo fueron recibidas con entusiasmo a través de las traducciones de Ficino de textos recién redescubiertos. Esto reforzó la visión humanista del valor de la música como el lenguaje ideal para entender el cosmos, la música de las esferas y el orden del universo. Aplicado directamente a la naturaleza del ser humano, fue interpretado como la necesidad de perfeccionarse a través de un equilibrio perfecto y proporcionado entre el cuerpo y el alma. No cabe duda de que los intelectuales eran muy conscientes de la simbiosis entre las creencias humanistas y la fe cristiana, y del poderoso papel de la música como medio para entenderla y sentirla.

La búsqueda de la salvación y la eternidad exigía introspección y soledad. En gran medida, la música era una actividad comunitaria pero la percepción de la música era intensamente personal. Los compositores nacidos a mediados del siglo XV, especialmente los de los Países Bajos, iban a crear un nuevo estilo musical que dominaría el sonido de la música eclesiástica durante más de un siglo, y que se extendería a la mayoría de los demás géneros de la sofisticada música culta, ya sea vocal o instrumental. Josquin des Prez (c.1440-1521) se convirtió en el epítome de este estilo, el emblema de una forma de música polifónica basada en principios de contrapunto imitativo que sonaba como la vida eterna misma, y que sería un modelo iluminado para todos los que siguieron.

La fama de Josquin se conoce a través de los testimonios escritos de sus contemporáneos y sucesores, pero se aprecia más claramente en la rápida difusión de su música por toda Europa. Josquin se dio a conocer en España durante el mismo periodo, y tal fue su fama eventualmente que el teórico Juan Bermudo, al dar consejos a los vihuelistas en su Declaración de instrumentos musicales (1555), no sintió la necesidad de dar largas explicaciones, sino que se limitó a referirse a él como "el gran músico Josquin con el que comenzó la música", como si fuera el fundador de la música moderna.

Entre la gran cantidad de polifonía vocal arreglada para la vihuela—casi el sesenta por ciento de toda la música para vihuela que se conserva—figura Josquin por encima de cualquier otro autor.

Es notable la capacidad de Josquin de crear música notablemente expresiva aunque cuidadosamente contenida. Esto es más evidente en obras que tienden al extremo melancólico del espectro emocional, donde sus obras son sublimemente evocadoras. Desde un punto de vista diferente, podríamos centrarnos en la capacidad de Josquin para equilibrar las dimensiones arquitectónicas y retóricas de su música. Por un lado, las obras de Josquin están invariablemente construidas con un equilibrio y proporción equivalente al más perfecto monumento arquitectónico y con simetrías internas que se identifican con lo mejor de cualquier artista de la época. En cuanto a la retórica y la capacidad de Josquin de argumentar persuasivamente a través de la música, su capacidad de crear melodías y texturas que concuerdan estrechamente con el significado de sus textos es plenamente evidente, junto con su capacidad de ir más allá del momento individual en cualquier obra hacia la confección del discurso argumentativo dentro de estructuras arquitectónicas proporcionales. Esta es la dimensión de su música que realmente le ganó la estima de sus contemporáneos y sucesores.

Normalmente, en entornos litúrgicos o cortesanos, la música de Josquin se habría cantado normalmente con uno, dos o quizás tres cantantes por cada voz. Son los ambientes donde normalmente se habrían escuchado sus obras, de acuerdo con la forma en que fueron concebidas. Sin embargo, no siempre fue posible escuchar de esta manera y debemos recurrir a fuentes contemporáneas para encontrar evidencia de los modos alternativos de interpretación que existían. En España, los libros de vihuela nos orientan hacia estas otras opciones, en las que la textura polifónica original se reduce a la vihuela y una o dos voces cantadas. Nuestra propuesta se basa principalmente en esa configuración, representada claramente en las fuentes y comprobable a través de testimonios documentales de testigos. Cantar a la vihuela era una práctica muy extendida, especialmente de cantantes se acompañaban a sí mismos en la vihuela.

No cabe duda de que dichas prácticas nos acercan a escuchar la música que engalanaba los aposentos privados de la nobleza española, los salones de la burguesía acomodada, las costumbres musicales dentro de las academias intelectuales o las prácticas recreativas musicales del clero en comunidades tanto masculinas o femeninas. Como paisaje sonoro, imaginario o real, nos acerca a la esencia de Josquin y su música. Para cualquier oyente, escuchando a un conjunto vocal en una capilla o catedral, o a un grupo íntimo de instrumentos y voces en cualquier otro lugar, el sonido inmortal de Josquin servía como el anticipo perfecto a la dicha eterna de su propio porvenir.

Adaptado de las notas de programa de John Griffiths